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LA COMUNICACION EN LAS ORGANIZACIONES
EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIÓN
¿QUÉ ES LA COMUNICACIÓN?: SU APLICACIÓN A LOS MUSEOS
Para abordar a la comunicación nos centraremos en la siguiente idea: “La comunicación -entendida en su acepción más vasta, como utilización de los mass media, como comunicación escrita, hablada, cantada, recitada, visual, auditiva o figurativa- está, sin duda, en la base de todas nuestras relaciones intersubjetivas y constituye el verdadero punto de apoyo de toda nuestra actividad pensante” (Dorfles en Hernández, F.: 1998:15). El museo, al ser público, atiende a muchas personas a la vez. La diferencia con los medios masivos está en que en el museo los espectadores tienen encuentros cara a cara, en tiempo real, en un mismo espacio y con objetos físicamente reales.
El proceso de comunicación tiene cuatro fases (producción, difusión, recepción y retroalimentación) en la cuales se presentan los siguientes elementos:
El proceso de comunicación tiene cuatro fases (producción, difusión, recepción y retroalimentación) en la cuales se presentan los siguientes elementos:
a) El emisor - Es un equipo de trabajo que formula un mensaje y se compone idealmente por un experto en contenido (curador), uno en comunicación, uno en diseño y montaje, un coordinador y un financiador. El curador es un especialista en colecciones, elabora el guión científico y realiza una interpretación discursiva de los mismos para luego estudiar lo que con ello puede comunicar a los visitantes del museo.
Emisores y receptores suelen no compartir códigos. De ahí la importancia de la investigación de los públicos por parte de los comunicadores. El comunicólogo traduce el mensaje científico para lograr el entendimiento de los visitantes no expertos, sin demandarles demasiado esfuerzo, y redacta el discurso expositivo en diversos soportes para contar el tema para hacer a la exposición atractiva y maneja el tratamiento de la información. Es como el representante de los intereses y necesidades del público (García, B.:1999:p.76). A partir de la investigación de visitantes el museo conoce mejor al público para aumentar la eficiencia de la comunicación.
b) El receptor - Estos son los visitantes. “El público trata de dar sentido al objeto, interpretando su significado y aplicándolo a la situación cultural en que se mueve (...) dándose una relación entre los signos y el público” (Hernández, F.:1998:p.22). Toda exposición tiene un público objetivo y en base a él se toman decisiones sobre los horarios, temas, estructura del tema, organización del espacio, estrategias de comunicación, información complementaria, medios informativos, etc. Teniendo en mente al receptor, el museo puede lograr que éste “reflexione y corrija los desajustes entre lo que ya sabe y la nueva información, llegando, si fuera necesario, a la reestructuración de sus conocimientos” (García, A. 1999:p.83).
c) El mensaje - Es un discurso global que es “un signo o un conjunto de ellos que son producidos por una fuente y transmitidos a un receptor.” (Sebeok en Hernández, H.:1998:p.31). Para que un mensaje llegue a su destinatario se necesitan procesos codificadores y decodificadores que posibiliten la reconversión de los mensajes. El museo debe contemplar que no todos los visitantes comparten el mismo código y proporcionar al público elementos que le ayuden a descifrar significados. Pinna argumenta que cuando el mensaje no es discernible, se genera una frustración en el espectador.
Los mensajes se construyen con objetos codificados y con significados culturales asignados vía interpretación. La aplicación de una estructura que cohesiona intencionalmente a los objetos hace que sean significativos en relación con el mensaje (García, B.:1999:p.70). Por ello hay que considerar que los mensajes pueden ser interpretados de múltiples maneras
Emisores y receptores suelen no compartir códigos. De ahí la importancia de la investigación de los públicos por parte de los comunicadores. El comunicólogo traduce el mensaje científico para lograr el entendimiento de los visitantes no expertos, sin demandarles demasiado esfuerzo, y redacta el discurso expositivo en diversos soportes para contar el tema para hacer a la exposición atractiva y maneja el tratamiento de la información. Es como el representante de los intereses y necesidades del público (García, B.:1999:p.76). A partir de la investigación de visitantes el museo conoce mejor al público para aumentar la eficiencia de la comunicación.
b) El receptor - Estos son los visitantes. “El público trata de dar sentido al objeto, interpretando su significado y aplicándolo a la situación cultural en que se mueve (...) dándose una relación entre los signos y el público” (Hernández, F.:1998:p.22). Toda exposición tiene un público objetivo y en base a él se toman decisiones sobre los horarios, temas, estructura del tema, organización del espacio, estrategias de comunicación, información complementaria, medios informativos, etc. Teniendo en mente al receptor, el museo puede lograr que éste “reflexione y corrija los desajustes entre lo que ya sabe y la nueva información, llegando, si fuera necesario, a la reestructuración de sus conocimientos” (García, A. 1999:p.83).
c) El mensaje - Es un discurso global que es “un signo o un conjunto de ellos que son producidos por una fuente y transmitidos a un receptor.” (Sebeok en Hernández, H.:1998:p.31). Para que un mensaje llegue a su destinatario se necesitan procesos codificadores y decodificadores que posibiliten la reconversión de los mensajes. El museo debe contemplar que no todos los visitantes comparten el mismo código y proporcionar al público elementos que le ayuden a descifrar significados. Pinna argumenta que cuando el mensaje no es discernible, se genera una frustración en el espectador.
Los mensajes se construyen con objetos codificados y con significados culturales asignados vía interpretación. La aplicación de una estructura que cohesiona intencionalmente a los objetos hace que sean significativos en relación con el mensaje (García, B.:1999:p.70). Por ello hay que considerar que los mensajes pueden ser interpretados de múltiples maneras
MODELO DE COMUNICACIÓN
La exposición es la base del proceso de comunicación del museo pero, como lo explica Eilean Hooper-Greenhill (1998:p.74), este espacio posee muchas más formas de relación con los visitantes. “Al considerar el enfoque holístico de la comunicación del museo debemos ser conscientes de los elementos que abarcan todo el museo, de esos aspectos del funcionamiento de la institución que afectan a la imagen del museo o a la visita en general. Entre ellos se encuentran los edificios (…) actitudes y actividades de los empleados (…) el ambiente general (…) y la importancia que se dé a la comodidad, la orientación y la guía general de los visitantes a través del museo” (Hooper-Greenhill, E.:1998:p.75).
EL MUSEO COMO LENGUAJE: SOPORTES COMUNICATIVOS
El museo se vale de diversos soportes comunicativos que sostienen al mensaje a proyectar. “Todo proceso de comunicación actúa como un conjunto de mensajes intencionados (…) Los museos se dedican a producir mensajes intencionados a través de exposiciones, salas temáticas, actos, posters, folletos y otras formas de comunicación” (Hooper-Greenhill, E.:1998:p.11).
EL ESPACIOEl museo se encuentra dentro de un espacio físico que indica al espectador lo que puede o no hacer dentro del museo. “La interacción del visitante con el espacio y su concreción en recorridos determinados adquiere así una gran importancia, porque de dicho recorrido depende en gran medida que se reconozca o no la estructura del mensaje y que se produzca la interpretación en el sentido previsto por parte del receptor (...)” (García, A.:1999:p.9).
Al museo “También le corresponde crear un espacio al que sea posible acceder física, intelectual y emocionalmente al significado de los objetos que se exponen posibilitando que esta interacción sea satisfactoria para los visitantes” (García, A.:1999:p.10). La falta de acceso, una mala señalización o experiencia, puede mermar la experiencia museística y truncar la comunicación.
LA EXPOSICIÓNLa exposición “designa antes que todo un modo de recepción, de conjugación de objetos y de elementos expuestos” (García M., A.:1990:p.21); es la principal responsable de difundir el mensaje. En la primera fase de la comunicación se produce el mensaje expositivo y se ejecutan las siguientes actividades:
• elección del contenido conceptual de la exposición
• guión de la exposición
• selección de objetos y su asociación
• elaboración de información complementaria
• Diseño espacial de la exposición y su montaje
El mensaje a desarrollar requiere una adecuación entre la estructura conceptual del tema, su proyección en el espacio y el sentido espacial del visitante que recorre la exposición para apropiarse del mensaje (García, A.:1999:p.70). El discurso se concreta en el montaje de la exposición y supone un sistema de ideas a partir del cual se articulan los objetos.
Los expertos en diseño y montaje garantizan que la exposición transmita el mensaje. Tratan a la exposición como soporte de la información y como espacio de interacción: crean un espacio de significación. El espacio de significados debe enfatizar lo simbólico de los objetos y relacionarlos entre sí con la información complementaria: tal como lo dice el guión. Esto se logra en conjunto con los medios técnicos, enfocados a la legibilidad visual, confort ambiental y buen funcionamiento de los recorridos (García, A.:1999:p.78). Para materializar un guión conceptual es importante la investigación y los soportes materiales (cédulas de sala, iluminación, línea cromática, etc.).
La exposición busca ser un conjunto significativo y legible que se entienda por sí mismo. En caso de requerir ser reforzado o complementado, la exposición hecha mano de la información y actividades complementarias en dónde coexisten 5 lenguajes simultáneamente (García, A.:1999:p.70): a) Visual (lenguaje de los objetos); b) Visual icónico (imágenes-ilustraciones); c) Visual lingüístico (textos); d) Visual paralingüístico (señalización de textos y páneles); e) Sonoro (audiciones).
El mensaje global de la exposición es el resultado de la articulación de estos lenguajes (Davalon, et.al en García, A.:1999:p.71). Dependiendo de sus combinaciones y de la habilidad para manejarlos, es que la exposición resulta eficiente. Al mismo tiempo hay que tener en cuenta las dificultades del público al utilizar determinados medios e incluso su disposición para usarlos.
• elección del contenido conceptual de la exposición
• guión de la exposición
• selección de objetos y su asociación
• elaboración de información complementaria
• Diseño espacial de la exposición y su montaje
El mensaje a desarrollar requiere una adecuación entre la estructura conceptual del tema, su proyección en el espacio y el sentido espacial del visitante que recorre la exposición para apropiarse del mensaje (García, A.:1999:p.70). El discurso se concreta en el montaje de la exposición y supone un sistema de ideas a partir del cual se articulan los objetos.
Los expertos en diseño y montaje garantizan que la exposición transmita el mensaje. Tratan a la exposición como soporte de la información y como espacio de interacción: crean un espacio de significación. El espacio de significados debe enfatizar lo simbólico de los objetos y relacionarlos entre sí con la información complementaria: tal como lo dice el guión. Esto se logra en conjunto con los medios técnicos, enfocados a la legibilidad visual, confort ambiental y buen funcionamiento de los recorridos (García, A.:1999:p.78). Para materializar un guión conceptual es importante la investigación y los soportes materiales (cédulas de sala, iluminación, línea cromática, etc.).
La exposición busca ser un conjunto significativo y legible que se entienda por sí mismo. En caso de requerir ser reforzado o complementado, la exposición hecha mano de la información y actividades complementarias en dónde coexisten 5 lenguajes simultáneamente (García, A.:1999:p.70): a) Visual (lenguaje de los objetos); b) Visual icónico (imágenes-ilustraciones); c) Visual lingüístico (textos); d) Visual paralingüístico (señalización de textos y páneles); e) Sonoro (audiciones).
El mensaje global de la exposición es el resultado de la articulación de estos lenguajes (Davalon, et.al en García, A.:1999:p.71). Dependiendo de sus combinaciones y de la habilidad para manejarlos, es que la exposición resulta eficiente. Al mismo tiempo hay que tener en cuenta las dificultades del público al utilizar determinados medios e incluso su disposición para usarlos.
LOS OBJETOS
En un museo el contacto con los objetos se hace mediante los objetos mismos. “La condición para que el objeto funcione como emisor es que los receptores compartan su contexto cultural y dispongan del marco de referencia en relación con el cual los objetos significan” (García, A.:1999:p.72). La relación con estos objetos puede ser muy variada como la misma diversidad de valoraciones que podemos hacer de los mismos; para ilustrarlas tomaremos algunas clasificaciones de objeto de museo
a) Objeto-Signo - Se construye a partir de un significante (cultura) y significado (componente intencional). El objeto se manifiesta en lo que es en sí mismo y en lo que simboliza. Los objetos significan porque establecen relaciones con otros objetos, creando un sistema de signos (Hernández, F.:1998:p.37).
a) Objeto-Signo - Se construye a partir de un significante (cultura) y significado (componente intencional). El objeto se manifiesta en lo que es en sí mismo y en lo que simboliza. Los objetos significan porque establecen relaciones con otros objetos, creando un sistema de signos (Hernández, F.:1998:p.37).
b) Objeto-Mensaje - Tiene un valor semántico: hace referencia a su significación directa (descripción en el contexto y localización espacial) y posee un valor asociado (connotativo) al hacer referencia a su relación contextual, incidencia funcional y a su significado.
c) Objeto estético - Necesita del espectador (su percepción) para ser reconocido como tal. El espectador colabora en la terminación del objeto estético como ejecutante (asimila al objeto en su proceso de transformación a objeto estético) y testigo (reconoce al objeto estético). Por consiguiente, tanto la obra aporta al espectador como el espectador a la obra.
c) Objeto estético - Necesita del espectador (su percepción) para ser reconocido como tal. El espectador colabora en la terminación del objeto estético como ejecutante (asimila al objeto en su proceso de transformación a objeto estético) y testigo (reconoce al objeto estético). Por consiguiente, tanto la obra aporta al espectador como el espectador a la obra.
ACTIVIDADES Y SERVICIOS
La exposición es el pilar de la comunicación en el museo; “la acción cultural en el museo debe, antes que nada y preferentemente, aplicarse a las colecciones posee. Por eso las actividades de otro orden que diseñe el museo deben gestarse a partir de la exposición y su discurso. Las actividades de otro orden (música, teatro, danza, cine, etc.) se realizan con carácter complementario y siempre que permitan al público disfrutar de los objetos” (Valdés M: 1999:p.42). Estas actividades refuerzan el mensaje y extienden la visita al museo ofreciendo actividades de disciplinas artísticas diferentes a las de la exposición. En el caso de las visitas guiadas también pueden resolver algunos problemas de accesibilidad o ayudar a que los objetos hablen cuando es difícil que lo hagan por sí solos. Dentro de esta oferta de actividades complementarias encontramos espacios lúdicos, lecturas, talleres artísticos, espectáculos, etc.
La transmisión cultural se extiende con materiales complementarios como libros, posters, postales, catálogos, paquetes educativos, videos e incluso con postales, papelería y accesorios conmemorativos de la exposición del museo. Todos ellos se pueden encontrar con el servicio de tienda de museo. La adquisición de estos objetos podría clasificarse en función a su utilidad. Sin embargo, si recordamos a Baudrillard, los objetos no se agotan de acuerdo a su función por que adquieren significación debido a su exceso de presencia: asumen una función sígnica que refleja la condición social de quienes los adquieren y poseen (Hernández, F.:1998:p.36). En adición, un objeto de la industria cultural puede ser portador de conocimiento, cultura, tradición, etc.
Bajo el aparente gusto por llevarse un recuerdo existe una razón más fuerte que e mero consumo. “La exposición de obra permanente de un museo institucional podría definirse por la prohibición de apropiarse materialmente de los objetos presentados. Nada está a la venta” (García M., A.:1990:p.31). Muchos objetos estético-utilitarios representan objetos mostrados por el museo. “Nos apropiamos no de los objetos expuestos pero sí de su substituto, buscando esta vez la autenticidad. Este balance entre la imagen y el substituto, lo idéntico y lo auténtico, es la única salida del deseo de posesión del visitante de este tipo de exposiciones” (Garía M., A: 1990:p.32). Estos souvenirs, a diferencia de las colecciones de los museos, son manipulables: se pueden tocar, poseer y utilizar.
La transmisión cultural se extiende con materiales complementarios como libros, posters, postales, catálogos, paquetes educativos, videos e incluso con postales, papelería y accesorios conmemorativos de la exposición del museo. Todos ellos se pueden encontrar con el servicio de tienda de museo. La adquisición de estos objetos podría clasificarse en función a su utilidad. Sin embargo, si recordamos a Baudrillard, los objetos no se agotan de acuerdo a su función por que adquieren significación debido a su exceso de presencia: asumen una función sígnica que refleja la condición social de quienes los adquieren y poseen (Hernández, F.:1998:p.36). En adición, un objeto de la industria cultural puede ser portador de conocimiento, cultura, tradición, etc.
Bajo el aparente gusto por llevarse un recuerdo existe una razón más fuerte que e mero consumo. “La exposición de obra permanente de un museo institucional podría definirse por la prohibición de apropiarse materialmente de los objetos presentados. Nada está a la venta” (García M., A.:1990:p.31). Muchos objetos estético-utilitarios representan objetos mostrados por el museo. “Nos apropiamos no de los objetos expuestos pero sí de su substituto, buscando esta vez la autenticidad. Este balance entre la imagen y el substituto, lo idéntico y lo auténtico, es la única salida del deseo de posesión del visitante de este tipo de exposiciones” (Garía M., A: 1990:p.32). Estos souvenirs, a diferencia de las colecciones de los museos, son manipulables: se pueden tocar, poseer y utilizar.
RETROALIMENTACIÓN
La retroalimentación “permite tener en cuenta e incorporar a la producción las respuestas del receptor de modo que este no sea el destinatario pasivo, sino que su punto de vista sea tenido en cuenta desde el principio” (García, A.:1999:p.66). De los canales y de la calidad de la comunicación depende el que dicha retroalimentación fluya adecuadamente ente las partes comunicantes. Algunos mecanismos de retroalimentación para el museo son el libro de visitas y la interacción con el público durante las actividades. La investigación sobre los visitantes también puede ser utilizada aunque es difícil de realizar por el tiempo, el personal y los costos que requiere. Conjuntamente la observación del público indica actitudes de los visitantes en torno a una disposición espacial, el tópico tratado, la efectividad de la comunicación, etc.
EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIÓN INTERCULTURAL
CONCEPTO DE CULTURA
Los museos trabajan con objetos culturalmente significativos, lo cual nos obliga a hablar de cultura. Podríamos tratar de sintetizar este complejo concepto diciendo que es la “... idea de una forma que caracteriza al modo de vida de una comunidad en su dimensión global, totalizante”. (Coelho, T.:2000:p.120) ¿Pero qué es esa dimensión totalizante? La siguiente descripción nos ayuda a esclarecer esta cuestión: “La cultura es una totalidad compleja hecha de normas, de hábitos, de repertorios de acción y de representación, adquirida por el hombre en su condición de miembro de una sociedad. Toda cultura es singular, está geográfica o socialmente localizada, es objeto de expresión discursiva de una lengua dada, es factor de identificación para los grupos y los individuos y de diferenciación respecto de los demás, y también es un factor de orientación de los actores en sus relaciones con el ambiente que los rodea.” (Warnier, J.:1999:p.19)
Después de esta lectura,“no podemos considerar a los miembros de cada sociedad como perteneciendo a una sola cultura homogénea y teniendo por lo tanto una única identidad distintiva y coherente. La transnacionalización de la economía y de los símbolos ha quitado verosimilitud a ese modo de legitimar las identidades” (García, N.:1995:p.168). Se tiende a ubicar a las culturas de manera étnica, geográfica o geopolítica. Pero las diferencias culturales van más allá. Es por eso que Warnier habla de grupos como Coelho habla de comunidades. En una misma ciudad hay comunidades culturalmente diferenciadas por una mezcla de factores que pueden ser socio-económicos, morales, religiosos, educativos, ideológicos, etc.
La cultura es un “proceso de ensamblado multinacional una articulación flexible de partes, un montaje de riesgos que cualquier ciudadano de cualquier país, religión o ideología puede leer y usar” (García, N.:1995:p. 16). Al participar todos de ella, se la hace dinámica. El movimiento de las sociedades y sus individuos hace que la cultura se modifique a través de intercambios. De este modo, como lo diría Bourdieu, se mantiene a la cultura en movimiento. El museo tiene el potencial de reavivar el vínculo existente entre el mismo y la cultura viva en cambio permanente. El museo ofrece un espacio para reflexionar, disfrutar y compartir la cultura y lo que ésta produce.
CULTURA Y COMUNICACIÓN
Después de esta lectura,“no podemos considerar a los miembros de cada sociedad como perteneciendo a una sola cultura homogénea y teniendo por lo tanto una única identidad distintiva y coherente. La transnacionalización de la economía y de los símbolos ha quitado verosimilitud a ese modo de legitimar las identidades” (García, N.:1995:p.168). Se tiende a ubicar a las culturas de manera étnica, geográfica o geopolítica. Pero las diferencias culturales van más allá. Es por eso que Warnier habla de grupos como Coelho habla de comunidades. En una misma ciudad hay comunidades culturalmente diferenciadas por una mezcla de factores que pueden ser socio-económicos, morales, religiosos, educativos, ideológicos, etc.
La cultura es un “proceso de ensamblado multinacional una articulación flexible de partes, un montaje de riesgos que cualquier ciudadano de cualquier país, religión o ideología puede leer y usar” (García, N.:1995:p. 16). Al participar todos de ella, se la hace dinámica. El movimiento de las sociedades y sus individuos hace que la cultura se modifique a través de intercambios. De este modo, como lo diría Bourdieu, se mantiene a la cultura en movimiento. El museo tiene el potencial de reavivar el vínculo existente entre el mismo y la cultura viva en cambio permanente. El museo ofrece un espacio para reflexionar, disfrutar y compartir la cultura y lo que ésta produce.
CULTURA Y COMUNICACIÓN
La cultura se vive-consume; y la comunicación participa en sus procesos de transmisión y transacción. Es por ello que “La comunicación no es eficaz si no incluye también interacciones de colaboración y transacción entre unos y otros” (García, N.:1995:p.42). Así pues, el entorno posibilitante de la comunicación es la cultura. La comunicación interviene en el consumo, que “es el conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiación y los usos de los productos” (García, N.:1995:p.42). La transmisión de valorizaciones culturales echa a andar las industrias culturales que no acercan ciertos bienes y/o servicios en función de nuestras necesidades y deseos.
¿Cómo se edifica el consumo?: “el consumo se construye a partir de la racionalidad integrativa y comunicativa de una sociedad” (García, N.:1995:p.45). Los grupos hablan de sus necesidades y deseos, y solicitan ciertos productos para satisfacerlos. “Mediante los rituales (...) los grupos seleccionan y fijan –gracias a acuerdos colectivos- los significados que regulan su vida” (Douglas, M. Y Isherwood, B. en García, N.:1995:p.47). La adquisición de los bienes va acompañada de asimilaciones sociales y culturales que les otorgan o quitan valor. Las comunidades consumen ciertos bienes simbólicos dependiendo de la escala de valor y de las prioridades de la misma comunidad. Esto nos habla de lo que es importante para un grupo y de sus aspiraciones. “Comprar objetos, colgárselos en el cuerpo o distribuirlos por la casa, asignarles un lugar en un orden, atribuirles funciones en la comunicación con los otros, son los recursos para pensar el propio cuerpo, el inestable orden social y las interacciones inciertas con los demás (...) Por eso además de ser útiles para expandir el mercado y reproducir la fuerza de trabajo, para distinguirnos de los demás y comunicarnos con ellos” (Douglas, M. e Isherwood B. en García, N:1995:p.47).
Pierre Bourdieu nos ayuda a explicar el fenómeno de consumo mediante el cual incorporamos elementos culturales. Esta incorporación se realiza mediante una transacción, que requiere de la comunicación para generar los diálogos posibilitantes del intercambio. Bourdieu argumenta que es gracias a esas transacciones que los capitales (simbólicos, culturales y económicos) de la cultura se ponen en circulación mediante agentes (individuos) con habitus , generando así el fenómeno de la cultura en movimiento.
¿Cómo se edifica el consumo?: “el consumo se construye a partir de la racionalidad integrativa y comunicativa de una sociedad” (García, N.:1995:p.45). Los grupos hablan de sus necesidades y deseos, y solicitan ciertos productos para satisfacerlos. “Mediante los rituales (...) los grupos seleccionan y fijan –gracias a acuerdos colectivos- los significados que regulan su vida” (Douglas, M. Y Isherwood, B. en García, N.:1995:p.47). La adquisición de los bienes va acompañada de asimilaciones sociales y culturales que les otorgan o quitan valor. Las comunidades consumen ciertos bienes simbólicos dependiendo de la escala de valor y de las prioridades de la misma comunidad. Esto nos habla de lo que es importante para un grupo y de sus aspiraciones. “Comprar objetos, colgárselos en el cuerpo o distribuirlos por la casa, asignarles un lugar en un orden, atribuirles funciones en la comunicación con los otros, son los recursos para pensar el propio cuerpo, el inestable orden social y las interacciones inciertas con los demás (...) Por eso además de ser útiles para expandir el mercado y reproducir la fuerza de trabajo, para distinguirnos de los demás y comunicarnos con ellos” (Douglas, M. e Isherwood B. en García, N:1995:p.47).
Pierre Bourdieu nos ayuda a explicar el fenómeno de consumo mediante el cual incorporamos elementos culturales. Esta incorporación se realiza mediante una transacción, que requiere de la comunicación para generar los diálogos posibilitantes del intercambio. Bourdieu argumenta que es gracias a esas transacciones que los capitales (simbólicos, culturales y económicos) de la cultura se ponen en circulación mediante agentes (individuos) con habitus , generando así el fenómeno de la cultura en movimiento.
LA COMUNICACIÓN INTERCULTURAL
La comunicación intercultural asume el intercambio o diálogo entre dos diferentes. El mundo está lleno de diferencias y tenemos que interactuar como sociedad; para lo cual es preciso reconocer a los otros y a nosotros.
DESCRIPCIÓN Y RELEVANCIA
La comunicación intercultural instituye una forma en la que comunidades diferenciadas culturalmente establecen discusiones o transacciones. “Vivimos en un tiempo de fracturas y heterogeneidad, de segmentaciones dentro de cada nación y de comunicaciones fluidas con los órdenes transnacionales de la información (...) En medio de esta heterogeneidad encontramos códigos que nos unifican, o al menos permiten que nos entendamos” (García, N:1995:p.49). Gracias a esos códigos es que se puede dar la interculturalidad: a pesar de las diferencias pueden realizarse interacciones.
Toda cultura está socializada, aunque ello no simplifica el análisis sino que lo complica más aún (Warnier, J.:1999:p.13). Estas culturas entran en juego unas con otras; incluso un mismo individuo puede pertenecer a dos comunidades culturalmente distintas. En esta situación la negociación se hace presente. “Los componentes culturales híbridos presentes en las interacciones de clases obligan a reconocer, junto al conflicto, la importancia de la negociación” que es “una modalidad de existencia, algo intrínseco a los grupos participantes en el juego social” (García, N.:1995:p.179).
La circulación de productos culturales inyecta dinamismo a la comunicación intercultural debido a que no es indispensable un encuentro cara a cara para establecer un tipo de intercambio con alguien lejano. “Las industrias culturales son hoy el principal recurso para fomentar el conocimiento recíproco y la cohesión entre los múltiples organismos y grupos en que se fragmentan las grandes ciudades” (García, N.:1995:p.90). Las políticas de reconocimiento ratifican que hay intercambios entre culturas. Se sabe que cada una de éstas consumen y que transmiten objetos, ideas, personas, etc. entre ellas, para lo cual efectúan procesos de negociación (García, N.:1995:p.170).
Los productos culturales (música, arte, moda, etc.) pueden producirse en serie gracias a las industrias culturales. Esta masificación corre el riesgo de debilitar la contextualización de dichos productos. “El punto de vista global de la mundialización de la cultura aísla los productos culturales de su contexto (...). Carece de los instrumentos necesarios para captar el modo en que el receptor recibe, decodifica, recodifica, domestica y se apropia de esos productos culturales. La perspectiva global no tiene acceso a la actividad de las instancias intermedias que seleccionan y recontextualizan los productos de las culturas industrias. Estos mediadores son la familia, la comunidad local, los líderes políticos y religiosos, (...) etc. Sólo el punto de vista local, que vuelve a situar el consumo cultural en el contexto de las actividades múltiples y cotidianas de una comunidad, ésta en condiciones de evaluar el impacto.” (Warnier, J.:1999:p.104). Los mediadores tienen la responsabilidad de tratar de dar a los intercambios (productos) herramientas (significados básicos inherentes a los productos) para ayudar a las comunidades a interpretar y resignificar los objetos de intercambio.
Un esfuerzo por ensanchar nuestro conocimiento y roce con lo diferente en utilización de la comunicación tiene el potencial de hacer que los contactos sean más efectivos o bien menos problemáticos.
Toda cultura está socializada, aunque ello no simplifica el análisis sino que lo complica más aún (Warnier, J.:1999:p.13). Estas culturas entran en juego unas con otras; incluso un mismo individuo puede pertenecer a dos comunidades culturalmente distintas. En esta situación la negociación se hace presente. “Los componentes culturales híbridos presentes en las interacciones de clases obligan a reconocer, junto al conflicto, la importancia de la negociación” que es “una modalidad de existencia, algo intrínseco a los grupos participantes en el juego social” (García, N.:1995:p.179).
La circulación de productos culturales inyecta dinamismo a la comunicación intercultural debido a que no es indispensable un encuentro cara a cara para establecer un tipo de intercambio con alguien lejano. “Las industrias culturales son hoy el principal recurso para fomentar el conocimiento recíproco y la cohesión entre los múltiples organismos y grupos en que se fragmentan las grandes ciudades” (García, N.:1995:p.90). Las políticas de reconocimiento ratifican que hay intercambios entre culturas. Se sabe que cada una de éstas consumen y que transmiten objetos, ideas, personas, etc. entre ellas, para lo cual efectúan procesos de negociación (García, N.:1995:p.170).
Los productos culturales (música, arte, moda, etc.) pueden producirse en serie gracias a las industrias culturales. Esta masificación corre el riesgo de debilitar la contextualización de dichos productos. “El punto de vista global de la mundialización de la cultura aísla los productos culturales de su contexto (...). Carece de los instrumentos necesarios para captar el modo en que el receptor recibe, decodifica, recodifica, domestica y se apropia de esos productos culturales. La perspectiva global no tiene acceso a la actividad de las instancias intermedias que seleccionan y recontextualizan los productos de las culturas industrias. Estos mediadores son la familia, la comunidad local, los líderes políticos y religiosos, (...) etc. Sólo el punto de vista local, que vuelve a situar el consumo cultural en el contexto de las actividades múltiples y cotidianas de una comunidad, ésta en condiciones de evaluar el impacto.” (Warnier, J.:1999:p.104). Los mediadores tienen la responsabilidad de tratar de dar a los intercambios (productos) herramientas (significados básicos inherentes a los productos) para ayudar a las comunidades a interpretar y resignificar los objetos de intercambio.
Un esfuerzo por ensanchar nuestro conocimiento y roce con lo diferente en utilización de la comunicación tiene el potencial de hacer que los contactos sean más efectivos o bien menos problemáticos.
IDENTIDAD Y RECONOCIMIENTO DEL OTRO
Bourdieu habla de un habitus de clase que ‘‘es lo que hace que el conjunto de las prácticas de un agente (o de un conjunto de agentes) sea a la vez sistemático, porque es producto de la aplicación de idénticos esquemas (o mutuamente convertibles) y sistemáticamente distintas de las prácticas constitutivas de otro estilo de vida’’ (Velasco, D.: 2000 :p.42). El habitus delinea la forma de vida de una comunidad: la manera en que se conducen en sociedad, las prácticas que realizan y el modo en que las llevan a cabo. El habitus refleja elementos de identidad dentro de los cuales se puede ubicar a cierto grupo incluyendo a los distintos públicos asistentes a un museo.
Una comunidad puede verse reflejada o diferenciada de otra al verse representada en un museo al percibir un determinado habitus o al contrastarse con otra cultura que esté expuesta. Así mismo puede vislumbrar como su entorno cultural ha ido modificándose. Igualmente, los museos “devienen permanentemente, y se enriquecen en la pluralidad, en el conocimiento y el respeto del otro” (Dujovne, M.: 1995: p.25).
La comunidad puede reafirmar su identidad con el museo y usarlo como escaparate para llevar a otros la visión que tiene de sí misma y/o su visión con respecto a manifestaciones culturales ajenas. Por ejemplo, Martin Prösler (en Macdonald, S. y Fyfe, G.:1996:p.34) explica que en el caso de Italia, los museos participaron en la definición de la naturaleza de esa nación durante su unificación. La cultura y la historia nacional fueron construidas, expresando la diferencia entre una nación y todas las demás, distinción necesaria dado que las estructuras de estado europeas eran muy similares.
En un mundo en donde incluso una misma exposición recorre decenas de países, resulta difícil identificar las demandas del público y mantener un equilibrio entre las exigencias locales y su interrelación con cuestiones internacionales. No resulta tan claro diferenciar que actividades y exposiciones de los museos obedecen al ámbito local y cuáles son imposiciones de la moda en la museografía internacional. Al respecto, Alonso (1999) menciona que las alianzas regionales tienen un papel importante en el escenario global. Un ejemplo lo es la Unión Europea en donde cada uno de los países busca afirmarse a sí mismo al mismo tiempo que busca convivir en multiculturalidad.
El museo puede considerarse un fenómeno cultural de carácter simbólico que constituye un lugar viviente de interacción (Hernández, F.:1998:p.34): un lugar en donde se pone la cultura en movimiento. Las personas entablan diálogos entre ellas y con el museo mismo, realizando así intercambios, para lo cual se debe reconocer a la parte interlocutora. En estas instituciones una política de reconocimiento integra directamente la alteridad que permite la dialéctica de lo mismo y de lo otro (García, N.:1995:p.xxiv).
Una comunidad puede verse reflejada o diferenciada de otra al verse representada en un museo al percibir un determinado habitus o al contrastarse con otra cultura que esté expuesta. Así mismo puede vislumbrar como su entorno cultural ha ido modificándose. Igualmente, los museos “devienen permanentemente, y se enriquecen en la pluralidad, en el conocimiento y el respeto del otro” (Dujovne, M.: 1995: p.25).
La comunidad puede reafirmar su identidad con el museo y usarlo como escaparate para llevar a otros la visión que tiene de sí misma y/o su visión con respecto a manifestaciones culturales ajenas. Por ejemplo, Martin Prösler (en Macdonald, S. y Fyfe, G.:1996:p.34) explica que en el caso de Italia, los museos participaron en la definición de la naturaleza de esa nación durante su unificación. La cultura y la historia nacional fueron construidas, expresando la diferencia entre una nación y todas las demás, distinción necesaria dado que las estructuras de estado europeas eran muy similares.
En un mundo en donde incluso una misma exposición recorre decenas de países, resulta difícil identificar las demandas del público y mantener un equilibrio entre las exigencias locales y su interrelación con cuestiones internacionales. No resulta tan claro diferenciar que actividades y exposiciones de los museos obedecen al ámbito local y cuáles son imposiciones de la moda en la museografía internacional. Al respecto, Alonso (1999) menciona que las alianzas regionales tienen un papel importante en el escenario global. Un ejemplo lo es la Unión Europea en donde cada uno de los países busca afirmarse a sí mismo al mismo tiempo que busca convivir en multiculturalidad.
El museo puede considerarse un fenómeno cultural de carácter simbólico que constituye un lugar viviente de interacción (Hernández, F.:1998:p.34): un lugar en donde se pone la cultura en movimiento. Las personas entablan diálogos entre ellas y con el museo mismo, realizando así intercambios, para lo cual se debe reconocer a la parte interlocutora. En estas instituciones una política de reconocimiento integra directamente la alteridad que permite la dialéctica de lo mismo y de lo otro (García, N.:1995:p.xxiv).
GLOBALIZACIÓN E INTERCULTURALIDAD
La globalización no es un suceso meramente económico. Sus flujos movilizan objetos e industrias culturales transportadoras de capital simbólico, económico y cultural. Pueden darse procesos de homogenización dentro de ciertos consumos como en el del cine y la moda por poner algunos ejemplos. Pero “si consideramos las maneras diversas en que la globalización incorpora a distintas naciones, y a distintos sectores dentro de cada nación, su trato con las culturas locales y regionales no puede ser pensado como si sólo buscara homogeneizarlas” (García, N.:1995:p.18). Hay determinados ingredientes de otras culturas que pueden ser incorporados pero eso no significa que una cultura pueda imponerse tajantemente a otra. Las costumbres e ideas exportadas son resignificadas y acopladas a la cultura existente.
El contexto es muy importante en procesos de interculturalidad a nivel global. Por ello tal vez “es más conveniente hablar de identificación que de identidad y decir que la identificación es contextual y fluctuante. En el marco de la mundialización de la cultura, el mismo individuo puede asumir identificaciones múltiples que movilizan diferentes elementos de lengua, de cultura y de religión en función del contexto” (Warnier, J.:1999:p.15). “Respecto del cambio cultural; los etnólogos han llegado a la comprobación unánime. Por un lado, testimonian la erosión rápida e irreversible de las culturas singulares a escala planetaria. Por el otro, en la práctica de su profesión en contacto directo con comunidades, locales, observan que esta erosión está limitada por elementos sólidos de las culturas de la tradición y que en todo el mundo hay una producción constante, abundante y diversificada, a pesar de la hegemonía cultural ejercida por los países industrializados” (Warnier, J.:1999:p.85).
Pareciera ser que la globalización y la interculturalidad son asuntos muy recientes y no es así. No obstante, los procesos de globalización e interculturalidad han cambiado: “a partir del momento en que las sucesivas revoluciones industriales dotaron a los países llamados <> de máquinas para fabricar productos culturales y de medios de difusión de gran potencia apareció una situación histórica completamente novedosa. Estos países pueden ahora derramar por todo el mundo, en masa, los elementos de su propia cultura o de la de los otros” (Warnier, J.:1999:p.20). Los flujos se intensifican: aumentan en frecuencia y se acelera el tiempo de las transmisiones. El reto es hacer que estos abundantes intercambios impliquen un conocimiento y comprensión entre el multiculturalismo.
Es cierto que el Mercado “(…) mundializa los flujos de objetos y conductas. Pero, en el mismo movimiento, suministra a las sociedades una cantidad de bienes infinitamente diversificados que sirven para construir la diferencia y la identidad” (Warnier, J.:1999:p.118). Existe la posibilidad de la homogeneización en la globalidad, pero también existe la de una diversidad que se comunica.
El contexto es muy importante en procesos de interculturalidad a nivel global. Por ello tal vez “es más conveniente hablar de identificación que de identidad y decir que la identificación es contextual y fluctuante. En el marco de la mundialización de la cultura, el mismo individuo puede asumir identificaciones múltiples que movilizan diferentes elementos de lengua, de cultura y de religión en función del contexto” (Warnier, J.:1999:p.15). “Respecto del cambio cultural; los etnólogos han llegado a la comprobación unánime. Por un lado, testimonian la erosión rápida e irreversible de las culturas singulares a escala planetaria. Por el otro, en la práctica de su profesión en contacto directo con comunidades, locales, observan que esta erosión está limitada por elementos sólidos de las culturas de la tradición y que en todo el mundo hay una producción constante, abundante y diversificada, a pesar de la hegemonía cultural ejercida por los países industrializados” (Warnier, J.:1999:p.85).
Pareciera ser que la globalización y la interculturalidad son asuntos muy recientes y no es así. No obstante, los procesos de globalización e interculturalidad han cambiado: “a partir del momento en que las sucesivas revoluciones industriales dotaron a los países llamados <
Es cierto que el Mercado “(…) mundializa los flujos de objetos y conductas. Pero, en el mismo movimiento, suministra a las sociedades una cantidad de bienes infinitamente diversificados que sirven para construir la diferencia y la identidad” (Warnier, J.:1999:p.118). Existe la posibilidad de la homogeneización en la globalidad, pero también existe la de una diversidad que se comunica.
GLOBALIZACIÓN DE LA CULTURA Y EL PAPEL DE LOS MUSEOS
La globalización ofrece muchas opciones y eso es tal vez lo que más turbe a las comunidades. “Ahora lo que se produce en todo el mundo está aquí y es difícil saber que es lo propio (...) La globalización supone una interacción funcional de actividades económicas y culturales: dispersas, bienes y servicios generados por un sistema con muchos centros (...)” (García, N.:1995:p.16). Los museos son uno de esos centros que a la vez se ven tocados por la globalización a través de tendencias museográficas, exposiciones temporales itinerantes y visitas de múltiples conjuntos culturales.
Los museos pueden hacer propuestas en cuanto a la cultura propia y ajena. “Las identidades se construyen no sólo en el conflicto polar entre clases si no también en contextos institucionales de acción” (Strauss A. en García, N.:1995:p.175) como lo puede ser un museo, “cuyo funcionamiento es posible en la medida en que todos sus participantes, hegemónicos o subalternos, los conciben como un orden negociado” (Strauss A. en García, N.:1995:p.175). Las diferencias pueden ser también negociadas y difundidas dentro de un entorno que contemple la existencia de esas diferencias y posibilite su comprensión. “Los conflictos entre diferentes y desiguales se procesan a través del orden, sujeto a revisiones o transacciones, que establecen las instituciones y las estructuras cotidianas más o menos institucionalizadas de interacción” (García, N.:1995:p.175). El museo es una de estas instituciones que puede fungir como herramienta para procesar conflictos. Como ejemplo están los museos etnográficos con los cuales se pueden exponer aspectos de un grupo humano difíciles de entender para otro grupo.
Las industrias culturales impulsan la interculturalidad (reconocimiento del otro) pero no es su prioridad; aunque “gran parte de nuestros contemporáneos consideran que la cultura es un elemento demasiado importante de la vida para que se lo deje en manos de los mercaderes del temple” (Warnier, J.:1999:p.29). Por ende es necesaria la existencia de entidades que se ocupen de la dimensión cultural de los flujos de la globalización. Los museos como mediadores pueden constituir espacios de contactos directos que encausen las necesidades culturales de sus comunidades.
“Los flujos mundiales de capitales, de migrantes, de mercancías, de técnicas, de los medios de la cultura, son tan enormes y tan complejos que ningún individuo, por más informado que esté, puede representárselos adecuadamente. Esas lagunas de la percepción se completan con lo imaginario. El antropólogo Arjun Appadurai ha observado atentamente este fenómeno de disyunción entre los flujos reales y las representaciones más o menos imaginarias que tienen de ellos los individuos y los grupos (...) y lo que corresponde a las identidades primordiales (el patrimonio, la lengua, la nación) (...) Esta disyunción sería tal, considera Appadurai, que en todo el mundo se manifiesta a través de un juego de identidades parcialmente imaginadas que puede derivar en una violencia incontrolable” (Warnier, J.:1999:p.115). Ante esto es importante la existencia de instituciones mediadoras como los museos.
Uno de los problemas del aumento de la desigualdad de los flujos culturales estriba en que localmente es imposible hacer una representación adecuada de los flujos y dominarlos al mismo tiempo; por lo que las mediaciones del Estado y las políticas se debilitan. El contacto entre culturas diferentes repercute en el imaginario para bien y para mal (Warnier, J.:1999:p.115).
“La prioridad que de hecho se le otorga a la producción de objetos sobre la producción de sujetos contribuye a descalificar a estos mediadores (Estado, comunidad local, conservatorios, familia, instituciones, líderes religiosos, asociaciones) y a hundir a los individuos en el desconcierto” (Warnier, J.:1999:p.120). Quienes más pierden son las categorías sociales menos favorecidas que quieren adherirse a la cultura valiéndose de identidades primordiales dictadas por el imaginario: la sangre, la lengua, el pasado fantaseado, los héroes. Ese imaginario descalifica al Estado y a las instituciones y termina por no soportar la diferencia del otro, cayendo en la xenofobia. “La cuestión consiste pues en saber si las instancias de orientación serán suficientemente fuertes, en todo el mundo, para transformarse y superar el desmenuzamiento cultural” (Warnier, J.:1999:p.120).
El museo tiene un gran reto frente a sí como comunicador intercultural. Es esencial que el museo relacione el patrimonio que resguarda con la sociedad en donde se encuentra. Tomar en cuenta a los sujetos que interpretan las exposiciones es algo que nunca debe perderse de vista ya que constantemente “las actividades destinadas a definir, preservar y difundir, amparadas por el prestigio histórico y simbólico de los bienes patrimoniales, incurren casi siempre en cierta simulación al pretender que la sociedad no está dividida en clases, etnias y grupos, o al menos que la grandiosidad y el respeto acumulados por estos bienes trascienden esas fracturas sociales” (García, C. en Montañés, C.:2001:p.69). El museo no debe olvidar que aunque tenga un público objetivo, este puede hablarle también a muchos otros grupos heterogéneos entre sí porque las sociedades así están constituidas: por diferencias.
A través de sus exposiciones, el museo puede portar mensajes y objetos lejanos a su público, para lo cual debe tomar en cuenta el desfase de contextos, códigos y mentalidades para fungir como traductor entre la cultura que está exponiendo y la que lo está contemplando y/o consumiendo. Teniendo esto presente, “las desigualdades en la formación y apropiación del patrimonio demandan estudiarlo (al museo) no sólo como cohesionador (...), sino como también como espacio de enfrentamiento y negociación social, como recurso para reproducir identidades y diferencias sociales” (Rosas, A. en Montañés, C.:2001:p.70). A partir de esta reproducción se pueden incitar procesos creativos que faciliten su uso por parte de las comunidades. La interpretación de las viejas, nuevas y distintas culturas debe encuadrarse en la tolerancia, teniendo conciencia de las cualidades de la propia cultura y ser capaces de detonar curiosidad y generar respeto hacia culturas ajenas.
Tanto los museos que albergan colecciones nacionales, como los que cuentan con piezas extranjeras tienen la posibilidad de suscitar comunicación intercultural; y no solo por el contenido de sus exhibiciones sino también por el espacio de acción que representan y por las actividades que realizan. En la segunda parte de este artículo trataré el caso del Museo Nacional de San Carlos en dónde expondré como sucede la comunicación intercultural.
Los museos pueden hacer propuestas en cuanto a la cultura propia y ajena. “Las identidades se construyen no sólo en el conflicto polar entre clases si no también en contextos institucionales de acción” (Strauss A. en García, N.:1995:p.175) como lo puede ser un museo, “cuyo funcionamiento es posible en la medida en que todos sus participantes, hegemónicos o subalternos, los conciben como un orden negociado” (Strauss A. en García, N.:1995:p.175). Las diferencias pueden ser también negociadas y difundidas dentro de un entorno que contemple la existencia de esas diferencias y posibilite su comprensión. “Los conflictos entre diferentes y desiguales se procesan a través del orden, sujeto a revisiones o transacciones, que establecen las instituciones y las estructuras cotidianas más o menos institucionalizadas de interacción” (García, N.:1995:p.175). El museo es una de estas instituciones que puede fungir como herramienta para procesar conflictos. Como ejemplo están los museos etnográficos con los cuales se pueden exponer aspectos de un grupo humano difíciles de entender para otro grupo.
Las industrias culturales impulsan la interculturalidad (reconocimiento del otro) pero no es su prioridad; aunque “gran parte de nuestros contemporáneos consideran que la cultura es un elemento demasiado importante de la vida para que se lo deje en manos de los mercaderes del temple” (Warnier, J.:1999:p.29). Por ende es necesaria la existencia de entidades que se ocupen de la dimensión cultural de los flujos de la globalización. Los museos como mediadores pueden constituir espacios de contactos directos que encausen las necesidades culturales de sus comunidades.
“Los flujos mundiales de capitales, de migrantes, de mercancías, de técnicas, de los medios de la cultura, son tan enormes y tan complejos que ningún individuo, por más informado que esté, puede representárselos adecuadamente. Esas lagunas de la percepción se completan con lo imaginario. El antropólogo Arjun Appadurai ha observado atentamente este fenómeno de disyunción entre los flujos reales y las representaciones más o menos imaginarias que tienen de ellos los individuos y los grupos (...) y lo que corresponde a las identidades primordiales (el patrimonio, la lengua, la nación) (...) Esta disyunción sería tal, considera Appadurai, que en todo el mundo se manifiesta a través de un juego de identidades parcialmente imaginadas que puede derivar en una violencia incontrolable” (Warnier, J.:1999:p.115). Ante esto es importante la existencia de instituciones mediadoras como los museos.
Uno de los problemas del aumento de la desigualdad de los flujos culturales estriba en que localmente es imposible hacer una representación adecuada de los flujos y dominarlos al mismo tiempo; por lo que las mediaciones del Estado y las políticas se debilitan. El contacto entre culturas diferentes repercute en el imaginario para bien y para mal (Warnier, J.:1999:p.115).
“La prioridad que de hecho se le otorga a la producción de objetos sobre la producción de sujetos contribuye a descalificar a estos mediadores (Estado, comunidad local, conservatorios, familia, instituciones, líderes religiosos, asociaciones) y a hundir a los individuos en el desconcierto” (Warnier, J.:1999:p.120). Quienes más pierden son las categorías sociales menos favorecidas que quieren adherirse a la cultura valiéndose de identidades primordiales dictadas por el imaginario: la sangre, la lengua, el pasado fantaseado, los héroes. Ese imaginario descalifica al Estado y a las instituciones y termina por no soportar la diferencia del otro, cayendo en la xenofobia. “La cuestión consiste pues en saber si las instancias de orientación serán suficientemente fuertes, en todo el mundo, para transformarse y superar el desmenuzamiento cultural” (Warnier, J.:1999:p.120).
El museo tiene un gran reto frente a sí como comunicador intercultural. Es esencial que el museo relacione el patrimonio que resguarda con la sociedad en donde se encuentra. Tomar en cuenta a los sujetos que interpretan las exposiciones es algo que nunca debe perderse de vista ya que constantemente “las actividades destinadas a definir, preservar y difundir, amparadas por el prestigio histórico y simbólico de los bienes patrimoniales, incurren casi siempre en cierta simulación al pretender que la sociedad no está dividida en clases, etnias y grupos, o al menos que la grandiosidad y el respeto acumulados por estos bienes trascienden esas fracturas sociales” (García, C. en Montañés, C.:2001:p.69). El museo no debe olvidar que aunque tenga un público objetivo, este puede hablarle también a muchos otros grupos heterogéneos entre sí porque las sociedades así están constituidas: por diferencias.
A través de sus exposiciones, el museo puede portar mensajes y objetos lejanos a su público, para lo cual debe tomar en cuenta el desfase de contextos, códigos y mentalidades para fungir como traductor entre la cultura que está exponiendo y la que lo está contemplando y/o consumiendo. Teniendo esto presente, “las desigualdades en la formación y apropiación del patrimonio demandan estudiarlo (al museo) no sólo como cohesionador (...), sino como también como espacio de enfrentamiento y negociación social, como recurso para reproducir identidades y diferencias sociales” (Rosas, A. en Montañés, C.:2001:p.70). A partir de esta reproducción se pueden incitar procesos creativos que faciliten su uso por parte de las comunidades. La interpretación de las viejas, nuevas y distintas culturas debe encuadrarse en la tolerancia, teniendo conciencia de las cualidades de la propia cultura y ser capaces de detonar curiosidad y generar respeto hacia culturas ajenas.
Tanto los museos que albergan colecciones nacionales, como los que cuentan con piezas extranjeras tienen la posibilidad de suscitar comunicación intercultural; y no solo por el contenido de sus exhibiciones sino también por el espacio de acción que representan y por las actividades que realizan. En la segunda parte de este artículo trataré el caso del Museo Nacional de San Carlos en dónde expondré como sucede la comunicación intercultural.
